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Una riflessione decostruzionista sulla musica


“Le cesure finiscono sempre, fatalmente, per reinscriversi in un tessuto antico che bisogna sempre da capo, interminabilmente, disfare.”

J. Derrida


Ecco una questione sicuramente già dibattuta e forse risolta dalla critica musicologica contemporanea ma il cui responso ancora ignoro. Cerco di illustrarla con una similitudine matematica traducendo il problema nei seguenti termini. Prendiamo ad esempio l’insieme dei numeri complessi, unione di numeri reali ed immaginari. Esso, come gli altri insiemi numerici ad esclusione di quello dei numeri interi, nasce dall’espansione dell’insieme che lo precede dovuta alla necessità di trovare un risultato a nuove operazioni (in questo caso la radice quadrata di -1); comprende l’insieme dei numeri reali, unione di numeri irrazionali e razionali, che a loro volta comprendono l’insieme dei numeri interi relativi, questi ultimi unione dei numeri interi naturali e negativi. Il numero di elementi che compongono l’insieme dei numeri complessi è ovviamente infinito, ma allo stesso tempo maggiore del numero degli elementi del proprio sottoinsieme, sempre costituito da infiniti elementi; inoltre l’insieme infinito delle combinazioni tra numeri complessi, o dei risultati ottenibili da operazioni con numeri complessi, è sicuramente maggiore di quello, sempre infinito, relativo al proprio sottoinsieme.
Ora va ricordato che dalla scoperta dei numeri naturali a quella dei numeri complessi sono intercorsi diversi secoli, si potrebbe quindi parlare di una specie di evoluzione diacronica del campo numerico. Tale evoluzione ha senza dubbio influito sul linguaggio matematico, visto appunto l’espandersi del proprio alfabeto: ogni nuova espansione numerica rendeva appunto possibili nuove operazioni, nuove modalità di combinazione degli elementi, ed arricchiva di conseguenza il linguaggio. Ma il nuovo insieme era migliore rispetto al precedente solo perché vi si riscontravano le condizioni necessarie e sufficienti per poter operare con nuovi strumenti al fine di espandere l’indagine matematica e raggiungere lo scopo prefisso, quindi il nuovo insieme era quello giusto e non quello migliore. Ora mi chiedo: ha forse mai uno di questi insiemi numerici sostituito in modo radicale ed esclusivo i propri sottoinsiemi ? E la scelta di un insieme è determinata dal tipo di ricerca da intraprendere, dalle specifiche proprietà dell’insieme in assoluto o semplicemente dalla quantità degli elementi e delle operazioni possibili in tale insieme ?
Per dare un senso alla similitudine annunciata ripeto il quesito sostituendo alla parola “insieme” la parola “linguaggio” (tanto sempre di convenzioni si tratta): ha forse mai un linguaggio sostituito in modo radicale ed esclusivo quello che lo precedeva ? E la scelta di un linguaggio è determinata dall’idea che si vuole esprimere, dalle specifiche proprietà del linguaggio stesso o semplicemente dalla quantità degli elementi e delle espressioni possibili con tale linguaggio ?
Prima di evitare di dare una mia personale risposta a tali quesiti volevo premettere che non penso che lo sviluppo delle civiltà, della loro cultura ed arte, abbia seguito un percorso lineare (osservazione alquanto ovvia) ma semmai un cammino tortuoso dall’andamento sinusoidale: generalmente ad un periodo di splendore ne è seguito uno di declino. E se il momento di declino può essere idealisticamente interpretato come fase antitetica che prelude ad una sintesi ed un’ulteriore evoluzione dello spirito, in realtà tale periodo ha spesso acquisito un carattere statico o addirittura involutivo e l’uscita da questo buio non ha certo portato una luce più intensa di quella abbandonata all’origine. L’idea di un andamento a spirale con successive sedimentazioni delle nozioni acquisite rimane sostanzialmente un illusione del positivismo nata dall’ingenua interpretazione della filosofia idealista. Ora se ciò è vero per le civiltà e per la cultura e l’arte che queste civiltà hanno prodotto non vedo perché ciò non possa riguardare anche il cammino dei linguaggi di cui queste civiltà si sono servite per produrre appunto la loro arte e cultura. Oltretutto non mi spiego la diffusa convinzione, superficiale ed errata, che l’arte astratta nasca nel 900, e che cubismo ed atonalismo ad esempio, ritenuti frutto di coerenti evoluzioni linguistiche delle precedenti espressioni artistiche - sempre che si accettino le ragioni per cui non possono essere viste come involuzioni -, debbano subentrare in modo esclusivo ad altre forme espressive nate in tempi più remoti. Eccettuata l’intenzione di voler produrre uno strappo con il passato, rottura estetica che porta ad una palingenesi, perché mai il nuovo dovrebbe sostituire l’antico e non invece comprenderlo ? Ci sono ancora oggi i presupposti sociali, politici ed estetici per continuare nella via tracciata dagli “strappi” di inizio 900 ? In parte sì e per alcuni versi la crisi sociale è addirittura più acuta di allora. Però nonostante questo non mi abbandona l’angosciante sensazione che molti dei recenti od attuali epigoni delle avanguardie storiche nel perpetrare in maniera automatica una tecnica ed un linguaggio che non sono loro propri, in quanto non nati dal loro personale travaglio, ne tradiscano il senso ed il sapore, trasformando l’ambita avanguardia in retroguardia. Il rifiuto della tradizione artistica che aveva portato il soggetto-autore ad una sovraesposizione estetica, strappo motivato soprattutto dalla necessità di nuovo, nacque sempre da spinte interne al soggetto, e non da fattori esterni - anche perché la percezione storica proviene dal suo riverbero nella coscienza individuale -. Inoltre, osservazione banale ma al contempo negletta, non bisogna dimenticare che ciò che qui ed ora è nuovo per me, o per noi, non è detto che lo sia per tutti; il giudizio sul nuovo non è collettivo ed universale ma dipende dal vissuto dell’individuo giudicante.
Ora non vorrei che si pensasse che io abbia dei pregiudizi nei riguardi delle varie forme attraverso le quali l’arte contemporanea si esprime. Le opere dell’avanguardia mi affascinano e mi commuovono tanto quanto quelle il cui presupposto non nasca da una cesura con il passato o con il comune senso del bello. Dunque la mia perplessità non è rivolta tanto ai risultati di tali correnti artistiche, alle opere da queste prodotte, ma alla pretesa che i paradigmi formali, i metodi costruttivi utilizzati - spesso autoreferenziali - ed i presupposti estetici siano gli unici oggi possibili, ovvero siano quelli giusti; insomma è una modalità di avvicinarsi al mistero della creatività intellettuale che non lascia spazio a perplessità, che contribuisce ad edificare una pericolosa idea di certezza: mi sembra così assurdo che nessuno si prenda la briga di mettere in dubbio la pertinenza tra risultato e metodo utilizzato per raggiungerlo. Però è al contempo vero che poetiche che fanno del brutto e dell’oggettività dell’arte i piloni sui quali basare la propria espressività sono, seguendo il senso comune, fin troppo facili da criticare e rifiutare. Il gusto di massa ad esempio non accetta il brutto quando esso sia specchio mimetico del contenuto di un’idea, di una realtà, di un sentimento o di una situazione immaginaria sgradevole, mentre è poco attento a rifiutarlo riconoscendolo nell’infelicità della forma. Il vero brutto invece, quello dannoso per la nostra sensibilità e cultura, sta proprio in una cattiva amministrazione del materiale creativo vale a dire in una disattenzione alle possibilità combinatorie ed espressive di questo, nella mancanza di armonia ed equilibrio strutturale e nelle esasperazioni del soggetto (decadenza romantica) o dell’oggetto (purismo strutturalista). Ho ancora delle riserve però sull’uso esclusivo e provocatorio del brutto, quando esso cioè voglia sostituire e non confrontarsi con il bello, al fine di evitare una possibile riconciliazione degli opposti. Ora partendo dalla legittimazione del brutto quale evoluzione del bello, quale necessità del nuovo e del reale, quale strumento per ridestare la capacità critica della collettività o per allestire il teatro dell’inconscio freudiano, non si è fatto altro che inconsapevolmente ribadire con una litote la posizione romantica di identità ontologica tra arte e verità, tra arte ed essere. Invertendo i fattori il prodotto non cambia: se per Platone la verità coincide con il bello, per l’avanguardia espressionista essa coincide con il brutto; si tende sempre all’identità tra essere ed ente. E se l’avvicinamento asintotico all’essere, viaggio necessario quando candido ed ignaro delle rinunce nichiliste, è insito nell’umana natura del soggetto, la pretesa del raggiungimento, l’oggettivazione dell’essere nell’ente, altresì umana e sempre partecipe del soggetto, manifesta nient’altro che una sete di potere (la certezza di cui accennavo prima). Guardando con orecchio fenomenologico allo sviluppo dell’arte tra 800 e 900 potremmo pensare che la platonica rinuncia al corpo, al soggetto, fu gradualmente attuata ai fini di percorrere una strada che conducesse dalla contemplazione alla pericolosa identificazione con l’Essere; l’illusione della conoscenza ontologica, appena lambita da questo tragitto ma spesso confusa con quella ontica, portò a quella invenzione di laboratorio che abbiamo imparato a conoscere sotto il nome di arte assoluta o, in quanto appunto pretesa oggettivazione dell’essere, arte oggettiva. Tale illusione sosteneva chiaramente l’inutilità ed il bando del soggetto il quale, assediato dall’imperativa coerenza all’art pour l’art, resisteva, seppur sopito, anche in quei movimenti artistici che facevano del caso il proprio motore immobile. La superbia di non voler capire che il narrare l’Essere lo sgretola, di non voler accettare l’impossibilità di oggettivare fedelmente il soggetto, o di saper dire consciamente dell’inconscio senza tradirlo, è una delle più evidenti mancanze di molta dell’autocritica estetica del secolo appena trascorso. Per quanto riguarda la musica va ricordato che, data la propria ambigua essenza concreta ed astratta al contempo, fin prima dei tempi di Aristosseno essa si prestò a subire meglio delle altre discipline una riflessione che divise i filosofi tra trascendenza ed immanenza del fenomeno. Il reputare che la sua genesi fosse sovraumana, mundana, come voleva la dottrina pitagorica riportata da Boezio, oppure che nascesse dalla sensibilità e creatività umana, come sosteneva appunto la pragmatica teoria aristossenica, aprì un varco, una ferita che ancora oggi stenta a rimarginarsi. Ma se in Pitagora suono e numero, seppur estranei all’ascolto dell’uomo, coincidevano, la loro scissione ad opera di un illuminismo inconsapevolmente invischiato nella logica della contrapposizione categorica aristotelica produsse l’oggetto estetico schizofrenico incapace di percepire il contenuto come causa ed effetto della propria forma. Essere vs ente, spirito vs materia, urano vs iperuranio, umano vs sovraumano, soggetto vs oggetto, inconscio vs conscio, io vs non io. Scagliato il fulmine di Zeus calò l’oblio sulla più ovvia delle domande: in che cosa differiscono ?
Puntare la propria attenzione sul discorso e non sul linguaggio. Appurata la valenza dinamica, speculare e negativa del linguaggio - secondo Lacan “forma di comunicazione in cui l’emittente riceve dal ricevente il proprio messaggio in forma invertita” - rispetto al soggetto, considerazione che lo priva di quel risvolto autoritario denunciato da Barthes, credo sia comunque doveroso lasciarlo all’altrui decostruzione e concentrare la nostra attenzione sul discorso, salvando senza timore il fonocentrismo dal logocentrismo ai fini di estendere al flusso poetico il privilegio ontologico riservato da Derrida alla scrittura. Porre quindi attenzione alla differenza più che al linguaggio, dato che differente e differito si rincorrono nelle opere dell’intelletto come nel mondo e nella vita. E senza dimenticare che del mondo e della vita tali opere inesorabilmente ambiscono ad esserne il ritratto sbiadito.
Ora, poiché l’osmosi tra opposti quali realtà/reale, significante/significato, etc. rivela essere le cesure incompatibili con la verità dell’arte, ciò che un compositore offre andrebbe semplicemente considerato quale denuncia di una confusa ed orfana disseminazione di intenti e rimandi.


Alessandro Grego

 “Caesura always end, fatally,
to re-inscribe themselves
in an old weaving
that we must always unravel
from the beginning, endlessly.”

J. Derrida



This is a subject contemporary musicological criticism has certainly discussed, maybe even resolved, but I personally still don’t know the answer. I will try to explain it with a mathematical simile: Let’s take the complex numbers set as an example, real numbers plus imaginary numbers. This set, like all the other sets except for the integer set, comes from the preceding set’s expansion due to the necessity of finding a result of a new calculation (in this case the square root of –1). It includes the real numbers set, union of rational and irrational numbers. These include the integers set which is the union of natural and negative numbers. The number of elements that belong to the complex numbers set is obviously infinite, and at the same time it is bigger than the number of elements of its subset that are also infinite. Furthermore, the infinite set of complex number combinations, or the results of complex number calculations is certainly bigger than its subset’s combinations which are also infinite.
Natural and complex numbers were discovered several centuries apart. We can say that there was a diachronic evolution in the numeric field. This evolution certainly affected the language of mathematics, causing its own alphabet’s expansion. Every new numeric expansion made possible a new calculation, new ways of combining elements, and consequently the language grew. The new set was better than the previous one only because it had the necessary and sufficient conditions to operate with the new tools in order to expand mathematical research and reach the set goal. Indeed, the new set was the right one and not the better one.
Now, here is a question: did a numeric set ever replaced its subsets radically? Is the choice of a set brought about by the different kinds of research, by the specific properties of the set, or just by the numbers of elements and possible calculations of such a set? To further clarify this simile, I will repeat the questions replacing the word “set” with the word “language”-- they both are conventions anyway. Did a language ever replaced the previous one radically? Is the choice of a language determined by the ideas we want to express, by the specific characteristics of the language itself, or just by the number of elements and possible expressions of such a language?
At this point a preliminary premise is necessary to avoid a personal answer. I don’t consider the development of civilizations, of their art and culture, as a straight line, but as a winding road. Most of the time a period of splendor was followed by a period of decline. We can idealistically consider the period of decline as an antithetic phase that foreshadows a synthesis and a further evolution of the spirit. As a matter of fact, that time was often static or even an involution. The light was no brighter once we had emerged from this darkness.
The idea of a spiral progression with succeeding cultural remnants is basically an illusion of positivism derived from a naive interpretation of idealist philosophy. If this is true for civilizations and their culture and art, it must be true also for the languages civilizations used to produce their art and culture. Moreover, I do not understand the common belief -- which, in my view, is incorrect and superficial -- that abstract art was born in 1900 and that Cubism and atonal music, the results of a coherent linguistic evolution of previous art expression -- if we accept the reasons why they cannot be seen as involutions -- must take over exclusively from previous art expressions.
Except for the intention of breaking up with the past, creating an aesthetic split that brings to a palingenesis, why should the new take the place of the old without including it? Do we still have the social, political and aesthetic conditions to continue on the path made by the splits of the early 20th century? In part, yes, actually the social crisis is even deeper today. Nevertheless I cannot stop thinking that many of the avant-gardes’ recent and contemporary epigones perpetrate automatically a technique and a language that do not belong to them because they(the technique..) were not born from their personal labor. They betray the sense and flavor of the avant-gard and as a result they degenerate. The denial of the artistic tradition that drove the subject-author to an aesthetic overexposure, a split determined largely by the necessity of newness, always began from an internal subjective boost and not from external factors. That is also because history’s perception comes from its reflection on the individual consciousness. Beyond that we can’t forget that what is newness here and now for me, or us, is not necessarily new for everybody. The judgement on what constitutes newness is not a collective and universal one. It actually depends upon the individual’s own experiences. This is a simple but very often neglected observation.
I don’t want to appear to have prejudices against the various contemporary art expressions. I am fascinated by the works of the avant-garde and find them as moving as works that do not come out from a caesura (from Derrida) with the past or with the common sense of beauty. Therefore my puzzlement is not about the results of these movements and their works. My concern is that the formal paradigms, the applied building methodologies -- very often self-referential -- and the aesthetic assumptions are the only ones possible today, which is to say they are the right ones. In other words, there is a way to approach the mystery of intellectual creativity that doesn’t give room for confusion and contributes to the creation of a dangerous idea of certainty. It is amazing that nobody questions the relevance or correlation between the result and the method used to reach that result.
At the same time, it is too easy, following the common view, to criticize and to refuse the poetics based on ugliness and art objectivity. The masses don’t appreciate ugliness when it is the mimetic mirror of the content of an idea, a fact, a feeling or an unpleasant imaginary situation; while they don’t notice it in the art form. Actually, the real ugliness, harmful to our sensibility and culture, is the bad management of creativity, the carelessness attitude towards the combinative and expressive potential of it. It is the lack of harmony and structural balance, and the exasperation of the subject (Romantic decadence) or the object (Structuralist purism).
I still have some reservations about the sole and provocative use of ugliness; when ugliness takes the place of beauty without confrontation to avoid a possible reconciliation of the opposites. Starting with legitimizing ugliness as the evolution of beauty, as a necessity of the newness and the real, as a tool to awaken people’s independent thinking or to stage the Freudian theatre of the unconscious, the romantic position of ontological identity between art and truth, between art and being has been reasserted with a litotes. If we invert the factors, the result doesn’t change; for Plato, truth equals beauty, for the expressionist avant-garde equals ugliness. The identity between being and ens is still there.
The asymptotic approach to the being, a journey necessary when pure and oblivious of nihilist renouncements, is part of the subject’s human nature. On the other hand, the claim of the achievement, the objectification of the being into the ens, also human and part of the subject, clearly shows thirst for power -- the certainty I mentioned before. Looking at art development between the 1800 and 1900 with a phenomenological eye, we could think that the platonic rejection of the body and the subject gradually happened in order to go from contemplation to the dangerous identification with the Being. The illusion of an ontological knowledge, just touched upon in this course and often confused with an ontic knowledge, gave birth to that lab invention that we know as absolute art or, as a claim of the subject’s objectification, objective art. This illusion maintained the uselessness and the banishment of the subject who endured, even if sleepy weary, in those artistic movements that made the situation their own motionless engine, besieged by the imperative coherence of l’art pour l’art.
The arrogance of denying that telling the Being destroys it, of refusing the impossibility of truly objectify the subject or consciously talk about the unconscious without betraying it, are some of the biggest limits of the last century’s aesthetic self-criticism.
Talking about music and considering its ambiguous nature, concrete and abstract at the same time, we must remember that, since the era of Aristosseno and even before him, philosophers were divided between the transcendence and the immanence of music. According to the Pythagorean doctrine, passed down by Boezio, its genesis was superhuman, mundana; while Aristosseno’s pragmatic theory maintained that music was born from human sensibility and creativity. This dual-view opened a gap, a wound that cannot heal even today. Pythagoras maintained that sound and number, even if untraceable to human listening, were linked. During the Enlightenment, a time that was unconsciously embedded of Aristotle’s logic of categorical contraposition, the split between sound and music produced the schizophrenic aesthetic object unable to perceive the content as cause and effect of its own form.
Being vs ens, spirit vs matter, Uranus vs iperuranium, human vs superhuman, subject vs object, unconsciousness vs consciousness, ego vs self. Zeus’ lightning sank the most obvious question into oblivion: what is the difference between sound and number?
We must focus on the discourse instead of on the language. Once we have verified the dynamic valency, specular and negative, of the language -- according to Lacan “ a form of communication wherein the sender receives his message back from the receiver reversed -- for the subject, so that the language loses the authoritarian aspect that Barthes gave to it, I believe we must leave its deconstruction to others and focus on the discourse.
In this way we can save with no fear the centrality of sound/phonetics from the centrality of speech in order to extend to the poetic flow the ontological privilege Derrida reserved for writing. To focus on the difference more than the language, considering that different and deferred stumble over each other in the intellect’s works as much as in everyday life. And we cannot forget that those works relentlessly aim to be the world and life’s faded portrait.
Because the osmosis between opposites such as reality/real, signifier/signified seems to be the incompatible caesura with the art's truth, what a composer offers has to be considered a messy, orphan dissemination of intentions and references.

Alessandro Grego

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